Alcuni suggerimenti su come pensare l’improvvisazione costruendo griglie, percorsi e sostituzioni veloci dal micro al macro e viceversa.
Pensare l’improvvisazione
Pensare l'improvvisazione è un'attività molto sottovalutata tra gli studenti. Spesso ci siamo posti le domande sbagliate.
“Uffa, non riesco a suonare veloce!”
“Non interrogarti su quanto veloce tu possa suonare. Cerca di capire quanto velocemente riesci a pensare l’improvvisazione”
Questo fu un vecchio dialogo tra me ed un caro amico musicalmente molto più esperiente e maturo. Per la prima volta focalizzavo uno degli argomenti più interessanti a tal riguardo: pensare.
Sappiamo bene che in ogni ambito e genere musicale, sia improvvisando che componendo, è naturale pensare a varie cose.
Spesso pensiamo alla scala da utilizzare su tutta la progressione di una canzone, alle nostre preoccupazioni geometriche e tecniche sulla chitarra, alla cosa figa da suonare, ecc.
Oltre a dire che chiaramente sono mille i parametri che vengono alterati nel nostro cervello mentre suoniamo, dobbiamo focalizzarci su di un punto: pensare ad un percorso. Intendo dire di valutare e scegliere velocemente quali sono i materiali che visualizziamo, colleghiamo e suoniamo durante l’improvvisazione.
Percorsi? Che vuol dire? Nulla di predeterminato
Attenzione: non voglio assolutamente dire che dobbiamo già sapere cosa suoneremo! L’improvvisazione resta un processo creativo, una sorta di composizione estemporanea, e tale deve restare.
Tuttavia sappiamo bene che spesso ci alleniamo per avere sotto le mani qualcosa di adeguato allo stile, al brano, al modo che stiamo suonando. I lick che spesso si imparano hanno anche questa funzione.
Bisogna però capire che non ha molto senso pensare l’improvvisazione come una serie di frammenti già scritti. Sarebbe importante invece pensare ad improvvisare seguendo una mappatura mentale di percorsi che ci sono familiari.
Insomma dobbiamo imparare ad essere come sono una sorta di navigatore sull’improvvisazione e poter pensare sempre: ricalcolo percorso! In questo modo potremmo affrontare con la giusta concentrazione progressioni armoniche complesse come impreziosire changes apparentemente semplici e banali.
Sarà il modo in cui si snodano gli accordi a suggerirci come pensare l’improvvisazione.
La mutevolezza di una progressione armonica
Sappiamo che spesso possiamo imbatterci in brani dalla progressione armonica mutevole. Piuttosto che far finta di nulla, o voler pensare l’improvvisazione soltanto in una maniera, o peggio ad affidarci al caso, dovremmo analizzare le varie parti del brano.
Cosa voglio dire? Che nello stesso brano possiamo o dobbiamo cambiare il nostro modo di navigare sul materiale armonico. Bisogna cambiare visualizzazione in base a come si collegano, si raggruppano e si trasformano gli accordi durante la progressione.
Ad esempio, esistono brani che contengono zone di accordi in cui è ben chiara una tonalità: ad esempio un turn around, una cadenza II – V – I; zone modali con pochi accordi che durano per diverse battute, zone di accordi non direttamente collegati.
In questa maniera possiamo farci un idea più chiara di che materiale utilizzare e come pensare l’improvvisazione.
Pensare l'improvvisazione in Micro e Macro
Secondo quanto appena espresso, possiamo comprendere come ci siano zone di rarefazione e compressione dell’armonia. Intendo dire: zone in cui possiamo pensare in modo più rilassato collegando più accordi magari con una sola scala; zone in cui dobbiamo moltiplicare la velocità e la precisione del pensare l’improvvisazione per avere un buon controllo.
Nel prima caso, avremmo più a che fare con macrostrutture; nel secondo, lavoriamo di fino come dei chirurghi su microstrutture.
Va da sé che, a rigor di logica, possiamo restringere il macro a micro, lavorando di fino anche su zone decisamente stabili ed ampie.
E’ anche in questo modo che si delinea la qualità della nostra improvvisazione.
Ancora non ho detto nulla di specifico, ma vi basti pensare che le tre possibili idee che descrivo in questo articolo possono coesistere ed anche sommarsi nello stesso brano.
Andiamo adesso a vedere quali sono questi 3 possibili suggerimenti.
1 – La Scala Maggiore del Centro Tonale – Macro
Se prendiamo in esame un brano con All The Things You Are, famosissimo standard jazz, ci rendiamo conto di come la progressione passi attraverso diversi centri tonali.
Come vediamo vi è un susseguirsi di turn around e cadenze II-V-I che legano diversi centri tonali.
Nella fattispecie queste tonalità nelle prime due sezioni A del brano sono: Ab maggiore, C maggiore, Eb maggiore, G maggiore.
Lo so, sembra una semplificazione non troppo jazz, ma risulta molto utile.
La cantabilità della scala maggiore è un elemento indiscusso ed inoltre abbiamo la fortuna di avere un orecchio che ci aiuta a discriminare.
Intendo dire che per caso, non facendo davvero caso agli arpeggi degli accordi, cadiamo su una nota non cordale.
L’orecchio ci indica subito la nota vicina più solida.
Sul cambio di tonalità, ovvero a partire dal IImin7 – V7, cambiamo scala ed il gioco è fatto.
Ecco come possiamo vedere l’intreccio delle scale maggiori da usare in pochi tasti sul frammento riportato di All The Things You Are.
In questo caso ho voluto mostrare le diteggiature strette del CAGED in questa zona.
Consideriamo però che, esulando dallo schema rigido della diteggiatura, abbiamo una mappatura molto più ricca.
Bisognerebbe fare un lavoro di ricognizione di questo tipo su tutta la tastiera della chitarra.
Ovviamente si nota come siamo nell’ambito del macro. Praticamente sfruttiamo il pensiero di un solo argomento, la scala maggiore, per suonare su progressioni di 3-4 o addirittura 5 accordi.
Bisogna non fare troppe note a caso però. E’ inoltre doveroso segnalare che se abbiamo passato il giusto tempo a studiare ed ascoltare triadi, arpeggi, accordi, pur usando lo schema di una sola scala saremmo in grado di riconoscere la pertinenza armonica delle note che suoniamo.
Brani costruiti su cambi di centro tonale
Questo espediente sull’intreccio armonico e tecnico di scale maggiori è estremamente utile su vari tipi di brano.
Vediamo qualche esempio di tipologie di brano rappresentative:
Possiamo pensare l'improvvisazione in questo modo in brani che presentano una progressione complessa ed una alta velocità d’esecuzione. Ad esempio Giant Steps di Coltrane, o la sezione B del famoso standard Have You Met Miss Jones.
Come si vede qui sopra, la B di Have You Met Miss Jones è parecchio più complessa della sua sezione A. La A si può riassumere, infatti, in un semplice Turn Around con qualche sostituzione diatonica. Non ho ritenuto opportuno analizzarla in questa sede. La sezione B, invece, passa attraverso 4 differenti centri tonali.
Solitamente si tratta di una brano medium up: l'espediente di pensare alle diteggiature dei scale maggiore dei centri tonali può risultare vincente.
Caso analogo, ben più famoso, è il celebre brano Giant Steps di John Coltrane. Qui di seguito suggerisco come vedere i centri tonali: tenete presente che questa è l'analisi basilare per affrontare lo studio di questo brano.
Il suggerimento è quello dei due casi precedentemente analizzati. Bisognerebbe costruire una mappatura di scale maggiori di questi centri tonali come mostrato nell'esempio di All The Things You Are.
Stiamo bene attenti a considerare che il centro tonale non si esprime subito con l'accordo di tonica ma è già attivo nel momento in cui la progressione intercetta gli accordi della sua tonalità. Spesso accade, e qui ne abbiamo l'esempio effettivo, che l'accordo di tonica sia anticipato o dal suo V grado o da un II - V .
Rispetto ad All The Things You Are, Giant Steps presenta la difficoltà di cambiare centro tonale anche nel mezzo della battuta. Studiare piano e con gusto. Io credo che possa essere divertente in ogni caso.
Cambio di centro tonale momentaneo
Sono molti i brani che presentano cambi di tonalità momentanei, in alcuni punti specifici. In realtà molto spesso si tratta di prassi compositive jazzistiche che sottintendono sostituzioni varie. Molto spesso però, la cosa più veloce e semplice è vogliamo prenderci il lusso di staccare il cervello e non pensare troppo ad arpeggi e triadi per qualche secondo. Tanto poi, da bravi improvvisatori, riprenderemo a farlo appena serve.
Un caso che mi sento riportare è il celebre brano Four, di Miles Davis.
Anche qui ad essere precisi possiamo analizzare addirittura 4 tonalità. Tuttavia in questo brano risulta veramente efficace essere precisi sulle note che cambiano in arpeggi e triadi. Tuttavia, come si vede all'inizio della sezione B, vi è uno spostamento del centro tonale di un semitono: da Eb maggiore a E maggiore poi ancora indietro a Eb.
Come detto, si tratta di una prassi tipica di stampo bebop: spostare il II-V - I di un semitono. Ciò che può essere utile pensare è di spostare la scala maggiore di riferimento per quella battuta. Solitamente si può configurare la sezione B presa in esame come un'alternanza della tonalità di Eb e E maggiore.
Attenzione agli accordi degli standard
Nel caso di Four, appena visto qui sopra, dobbiamo avere la premura di scegliere bene gli accordi.
Questa è una prassi nel mondo del jazz dato che esistono moltissime versioni di diversi brani e tantissime parti sui vari Real Book. Spesso possiamo trovare progressioni armoniche diverse in base alla versione di riferito. Tante altre volte è possibile riscontrare addirittura grossolani errori di trascrizione di armonia e melodia. Di conseguenza, per quanto riguarda lo studio che stiamo affrontando in questo articolo, dobbiamo sapere bene la progressione che suoniamo. Il modo in cui l’abbiamo analizzata, corretta, editata e via dicendo è direttamente collegato a ciò che potremmo fare nelle nostre improvvisazioni.
E’ anche doveroso segnalare che di consuetudine, anche in presenza di armonie leggermente divergenti, i jazzisti sanno mettersi d’accordo in corso d’opera durante una jam o un concerto. Orecchio aperte dunque!
I brani in tonalità minore
Seguendo il metodo prima espresso, risulterà abbastanza semplice pensare di utilizzare la scala maggiore pure per i brani che sono in tonalità minore. Ma stiamo attenti.
Logicamente potrebbe bastare pensare l’improvvisazione sulla scala maggiore che coincide con la sua relativa minore.
Es. D minore deriva da F maggiore.
Ricordiamo però che la scala minore naturale, cioè quella che ha le note uguali alla sua scala maggiore relativa, non ha un accordo di dominante sul suo quinto grado.
Ma sappiamo bene che nei brani in tonalità minore troveremo quasi sempre un quinto grado dominante, spesso anche alterato.
Quali sono le scale minori che contengono un accordo di dominate alterato? Eccole: la scala minore armonica e la scala minore melodica.
Vi suggerisco quindi di pensare al brano in minore come un’alternanza tra la scala minore naturale e una delle due scale minori che contengono la sensibile, quando incrociamo l’accordo di dominante.
Pensare l'improvvisazione per i brani modali
Nei brani modali troviamo accordi che occupano diverse battute per esprimer un particolare colore: un modo, appunto.
In questo caso useremo un approccio derivativo, ovvero sfrutteremo la conoscenza della scala maggiore del centro tonale che pensiamo per riferirla al modo dell’accordo ed esprimere il suo sound.
Es: Su D dorico, suoniamo la scala di C maggiore; per Bb lidio, la scala di F maggiore, e così via.
Chiaramente questo ci serve soprattutto da mappatura delle note, poiché è bene sapere bene quali siano le note caratteristiche del modo e non abbandonarci al caso. Anche quando usiamo estensioni, ad esempio arpeggi di gradi che non sono il II, dobbiamo essere cauti e precisi.
Qui di seguito un esempio di come pensare l’improvvisazione su Impressions di Coltrane.
Teniamo a mente la minore melodica
Considerando che i modi della scala minore melodica sono parecchio utilizzati ambito jazz e pop, dovremo sforzarci di visualizzarla ed usarla. Non è questa la sede in cui analizziamo ciascun modo e ciascuna funzione ma senza dubbio il metodo d’utilizzo può essere lo stesso.
Mi riferisco all’uso derivativo della scala minore melodica, come se fosse appunto il centro tonale minore melodico, per esprime un modo.
L’esempio del brano Cantaloupe Island di Herbie Hancook è decisamente utile.
Abbiamo delle zone modali in F e D dorico che possiamo, come detto, riferito alla loro scala maggiore d’impianto.
Nel caso dell’accordo Db7#11 possiamo usare la scala minore melodica di Ab poiché quello è l’accordo del modo costruito sul IV grado della stessa.
Lo schema d’utilizzo è sempre il solito.
Upgrade fatto, ma non basta!
Bene, abbiamo fatto questo upgrade usando la scala maggiore come scorciatoia o ancora di salvezza in certi contesti. E’ uno step decisamente utile per essere pronti ma non dobbiamo fare in modo che questo espediente influisca negativamente sul nostro fraseggio. Usiamo la carta geografica, ma non dimentichiamo i piccoli passi.
Pensare l’improvvisazione vuol dire poter mischiare tante idee e modificarle in corso d’opera. E’ chiaro che arpeggi, triadi, ed altro materiale più specifico sugli accordi, dia molta più precisione e pertinenza alla nostra improvvisazione.
l’idea è quella di poter scegliere costantemente tra il macro ed il micro e magari vedere le scale dei centri tonali come grandi contenitori di tutto.
A tal riguardo puoi consultare questo articolo su alcuni elementi collegati allo studio ed all’uso della scala maggiore del sistema CAGED.
2 – Pensare l'improvvisazione per prossimità nominale – Micro
Non fatevi impressionare. Sembra un concetto complicato ma immagino che già in qualche occasione abbiate avuto un modo di pensare l’improvvisazione così.
L’idea di base è quella di pensare ad una sigla compatibile con l’accordo su cui dobbiamo improvvisare e spostarci da questa a piccoli passi. Ecco perché prossimità.
Cercheremo di spostare la sigla che stiamo pensando di un semitono o, al massimo, di un tono.
Uno dei migliori sviluppi di questo stratagemma viene offerto dall’uso di sostituzioni diatoniche e non. La necessità è quella di cucire tecnicamente ed armonicamente del materiale vicino sulla tastiera della chitarra.
E perché nominale?
Mi riferisco proprio al nome della sigla che stiamo pensando. Ovvero dobbiamo cercare di spostarci il meno possibile dalla sigla che stiamo sovra-imponendo sull’accordo reale. In questo modo ci creeremo un percorso alternativo di triadi o arpeggi compatibili e legati dalla prossimità nominale di queste nuove sigle.
Facciamo degli esempi.
Qui di sopra troviamo la progressione armonica della sezione A del celebre standard jazz Darn That Dream.
Non a caso ho scelto una ballad. L’utilizzo della prossimità nominale renderà più particolare il modo di pensare l’improvvisazione su un tempo lento e ci farà scoprire anche cose nuove.
Qui di seguito alcune possibilità di percorso improvvisativo.
Come vedete le sigle sovraimposte sono pensate per esprimere parzialmente o totalmente l’armonia reale del brano.
Inoltre si può notare come il percorso passa anche da alcune sigle reali del brano, per ovvi motivi di prossimità nominale.
In certi casi, inoltre, abbiamo modo di immagazzinare sostituzioni pratiche e veloci da poter usare in altri contesti.
Vi segnalo anche che, uscendo dalla logica dell’esercizio, possiamo anche adottare questi trucchi piccoli passaggi, una sola battuta, un singolo accordo, ecc. Nessuno inoltre ci vieta di spezzare il percorso di prossimità nominale per riprenderlo in altri punti della progressione.
2 – Analisi specifica di un percorso
Il brano è in tonalità di G maggiore ma come spesso avviene i cambi tra gli accordi possono non essere così semplici e banali.
Nel primo caso sono partito direttamente pensando ad una sostituzione diatonica. Ho sovraimposto il III grado minore al I maggiore della tonalità e da quel punto ho fatto partire il percorso secondo la prossimità nominale.
Ho scelto di usare soltanto il Bbmin7 per esprimere il II V nella prima battuta.
Nella seconda battuta si nota ancora meglio il procedimento: da Amin7 passo a Ab dim per esprimere l’accordo Bb7b9#11. Il Emin7 è espresso dalla triade di G maggiore che poi si modifica prima in G+, cioè aumentato, per esprimere A7. Nell’ultimo movimento della battuta diventa Gmin per contenere la nota Bb utile per descrivere parzialmente un Cmin7.
G7 esprime e completa l’accordo reale Bmin5b5 mentre G#dim è chiaramente una sostituzione di E7b9.
Avete notato come abbiamo potuto coprire diversi accordi pensando soltanto G o G# e modificandone la qualità all’occorrenza?
Guardiamo meglio questo frammento:
Amin7 che diventa Amin7b5 guadagna la nota Eb, cioè la settima minore dell’accordo di F7.
Di seguito si trovano un paio di accordi reali della progressione, dove ancora una volta semplifichiamo il II-V suonando solo il II.
Nelle ultime due battute il Ab7 è chiaramente una sostituzione di tritono di D7alterato e va a risolvere su Gmaj7.
Interessante il turn around finale. Ci potrebbero essere diverse soluzioni.
Il I grado maj7 questa volta viene esplicitato senza essere sostituto dal III minore.
La triade di Gmin7 serve sia per continuare il nostro percorso discendente sia per suonare le note Bb e D che sono la fondamentale e la terza dell’accordo Bb7#11.
Finiamo col pensare l’improvvisazione su due accordi di Gb che per comodità valuteremo come F#.
Il F# min7b5 è un rivolto di Amin6, il F#dim altera l’accordo di D7.
Il gioco è fatto.
Cervello in fumo? Niente paura! Un paio di consigli d’approccio.
Approfondimento dovuto, pur a rischio di complicare la lettura.
In realtà, a poco a poco, questi sono meccanismi ben facili da maneggiare.
Vi consiglio di fare i primi calcoli di questo tipo direttamente su un foglio di carta. Sarebbe meglio analizzare le sezioni e creare i percorsi direttamente in orizzontale.
Alcuni meccanismi verranno memorizzati subito e vi sarà facile riportarli altrove. Per altri sarete in grado di valutare quanto è conveniente pensare a certe sigle sovraimposte in termini armonici.
In questo caso abbiamo visto un’intera sezione di un brano che si ripete due volte, ma come ben sappiamo il vantaggio è spesso nei piccoli frammenti.
Eccone uno decisamente esaustivo sul II V I maggiore: Dmin 7 – G7 – Cmaj7
può tranquillamente diventare
Fmaj7 - Fmin7 – Emin7
Fmaj7 è una semplice sostituzione diatonica: Dmin9.
Fmin7 esprime un G7sus4b9.
Emin7 è in realtà Cmaj7add9
Il principio è lo stesso!
3 – Pensare l'improvvisazione ribaltando la cadenza II – V – I
Questo terzo espediente su come pensare l’improvvisazione è senza dubbio meno macchinoso del precedente ma offre spunti interessanti.
Potremmo definirlo come facente parte sia del macro che del micro.
Con il termine ribaltare intendo semplicemente sostituire la cadenza con quella della tonalità relativa minore e viceversa.
Vi è una sorta di ribaltamento del punto di vista della cadenza presa in esame.
In questo modo creeremo un sound sorprendente e particolare ma senza dubbio armonicamente giustificabile.
Gli esempi forniti sono in tonalità di C maggiore e di A minore, cioè le relative, appunto.
Pensare di sovraimporre un II-V-I minore
Se su di un II V I maggiore pensiamo di sovrapporre la cadenza II V I della relativa tonalità minore succede questo:
Il secondo grado Dmin7 viene espresso in realtà come Dmin6 ed ha un sound più oscuro. Effettivamente anticipa la 3a dell’accordo di dominante, cosa che prima non avveniva. Se controllato bene è in ogni caso un effetto interessante specialmente se seguito dal E7b9.
Questo sarebbe l’accordo di dominante della relativa minore di C, cioè A, ma andiamo a vedere come si sovraimpone su G7.
Contiene i toni guida di G7, ovvero B e F; la nota G# che possiamo vedere come 9a bemolle; le note D e E che sono rispettivamente la 5a giusta e la 13a maggiore dell’accordo di dominante G7.
A che scala vi fanno pensare queste coordinate?
Si tratta di un frammento ben espresso della diminuita simmetrica Semitono -Tono di G.
Incredibile! Abbiamo pensato qualcosa di completamente diverso ma facile da maneggiare come una breve cadenza. Tuttavia abbiamo sviluppato il sound di una scala molto complessa.
Pensare di sovraimporre un II-V-I maggiore
In questo caso il secondo grado della cadenza è Bmin7b5. Basterebbe già pensarlo in primo rivolto per generare automaticamente un Dmin6. Stiamo suonando Dmin7, però. Di conseguenza avendo dentro l’arpeggio di Dmin7 la nota C suoniamo la 9a bemolle dell’accordo Bmin7b5.
A molti non piace!
Solitamente molti musicisti preferiscono usare la nona maggiore sull’accordo semidiminuito. In questo caso sarebbe la nota C#.
Vi suggerisco allora di provare anche l’arpeggio di Dmin maj7, o suonare direttamente la minore melodica di D sull’accordo di Bmin7b5.
Per quanto riguarda l’accordo E7, sul quale sovraimponiamo il G7, vale la spiegazione precedente.
Stiamo sfruttando la sonorità della scala St – T di E, che poi è la stessa di G grazie alle note dell’accordo G7. Tuttavia in questo caso l’accordo darà una sonorità con entrambe le none alterate: F e G, cioè nona bemolle e nona diesis.
Pensare l'improvvisazione in modo semplice
In entrambi i casi presentati la risoluzione avviene su un accordo che fa parte della famiglia di tonica.
Assimilato questo concetto di ribaltamento della cadenza II-V- I, vi suggerisco di rilassarvi. Non fate troppi calcoli mentre suonate, fateli per sicurezza quando studiate per chiarire meglio il materiale.
Dopo questa interiorizzazione, questa scelta armonica diventerà semplicemente un’espediente veloce da usare quando ne avrete voglia.
Vi suggerisco un brano che è particolarmente utile per lo sviluppo di questa concezione in diversi punti. Si tratta del meraviglioso standard Beautiful Love, scritto da Victor Young.
Sono diverse le versioni famose, da Joe Pass, a Jim Hall a Mike Moreno.
L’alternanza di II – V – I tra tonalità relative, come D minore e F maggiore, rende perfettamente trasformabile ogni cadenza.
Come sempre, possiamo scegliere di usare solo alcune delle sovraimposizioni esposte finora, a seconda del nostro gusto e della nostra necessità.
Un pensiero generale finale
Una volta un insegnante mi disse, riferendosi ad una progressione di accordi, che aveva almeno 50 idee diverse per improvvisare.
Onestamente non ci credevo. Bene, nel corso degli anni ho valutato molto attentamente come è possibile accumulare risorse nel nostro cervello per pensare l’improvvisazione in vari modi.
In realtà, in generale, potrebbero essere molte di più di 50. Dai piccoli frammenti, alle grandi aree tonali o modali, durante la nostra carriera di musicisti e improvvisatori possiamo continuamente riprogrammare il nostro cervello.
In questo articolo vi ho fornito un paio di riflessioni utili a tale scopo e che potrebbero essere sviluppato ulteriormente. L’obbiettivo non è solo consegnarvi alcuni trucchi pronti all’uso ma sensibilizzare la vostra creatività e curiosità per trovare schemi personali, utili e condivisibili. E’ quello che cerchiamo di rubare ai grandi musicisti quando li sentiamo nei dischi o ai concerti.
Divertitevi!
Buon lavoro sulla chitarra.
Sergio Casabianca